Статья Виктора Радзюна Краткая история сальсы.( окончание, начало читайте здесь) 13. Краткая история сальсы. Сальса
Одна из основных мыслей, которую я хотел бы донести до внимательного читателя этой статьи, состоит в том, что развитие латиноамериканской музыки (в частности, её кубинско-карибской составляющей) происходило эволюционно. Под влиянием внутренних и внешних обстоятельств музыка изменялась постепенно, благодаря чему определить чёткие границы между стилями — где заканчивается один, и начинается другой — просто невозможно. Важно также понимать, что развитие шло не по одному руслу: время от времени от основного потока отделялись ручейки, некоторые из них вели «в никуда» и пересыхали; какие-то шли параллельно основному потоку, а затем вновь сливались с ним; некоторые становились отдельной рекой. Именно поэтому представлять историю сальсы упрощённо, как некое родословное древо — Авраам родил Исаака; Исаак родил Иакова; Иаков родил Иуду и братьев его — неверно. К чему этот длинный пассаж? — К тому, что бугалу и сальса развивались практически одновременно, параллельными потоками, причём именно бугалу представлялось стороннему наблюдателю основным руслом латиноамериканской музыки США, тогда как сальса выглядела на первых порах лишь чахлым ручейком.
Так как же всё-таки вышло, что малыш Давид победил великана Голиафа? Конечно, экономика проясняет многое, но далеко не всё. Если же попытаться посмотреть на эту ситуацию с социально-культурной точки зрения, становится ясно как божий день: бугалу просто не имело будущего в рамках латиноамериканского сообщества. Играя как афро-американцы, музыканты Испанского Гарлема всё дальше уходили от корней, теряли свою латиноамериканскую идентичность. При благоприятных обстоятельствах бугалу могло бы стать одним из многих направлений афро-американской музыки, — но не музыки латиноамериканской. Жители Эль Баррио, конечно, хотели быть настоящими американцами, однако оставаясь при этом латиноамериканцами. Маятник качнулся в обратную сторону — к пониманию ценности своей культуры, обычаев, языка. В этих условиях взоры молодёжи Испанского Гарлема неожиданно для всех обратились к небольшой звукозаписывающей компании, созданной американцем итальянского происхождения Джерри Масуччи и нью-йоркским доминиканцем Джонни Пачеко.
К моменту основания собственной звукозаписывающей компании в 1964 году Джонни Пачеко был уже хорошо известен в музыкальных кругах Нью-Йорка. Блестящий флейтист, он сделал неплохую карьеру во время моды на ча-ча-ча и пачангу, оставаясь, тем не менее, в тени таких мастеров, как Тито Пуэнте, Тито Родригес и Чарли Палмьери, на которых он работал многие годы. Однако работа со звёздами была отнюдь не подарком судьбы. Известен случай, когда Родригес, давний соперник Пуэнте, объявил Пачеко бойкот (и оставил его без работы) лишь на том основании, что Джонни делал аранжировки не только его песен, но и песен конкурента — Пуэнте. Перспектива всю жизнь копаться в чужих аранжировках не слишком грела душу Джонни, но и пробиться на самый верх с собственной группой было практически нереально. Путь, который намечался молодыми музыкантами, экспериментирующими с латин-соулом, также его не прельщал. Вероятно, амбиции Пачеко и его собственная молодость (в 1964 году музыканту было лишь 29 лет) сыграли немалую роль в проекте, который он задумал.
В 1962 году во время собственного бракоразводного процесса Джонни познакомился с юристом Джерри Масуччи. Они были ровесниками и быстро подружились. Как-то Пачеко поведал новому приятелю о своих планах (вполне возможно, что это был намеренный «слив» информации, ведь Масуччи был небедным человеком). Джонни хотел — ни много, ни мало — создать новый латиноамериканский бренд и объединить под его крышей лучших молодых музыкантов Испанского Гарлема. Идея пришлась Джерри по душе, друзья с энтузиазмом взялись за дело и в 1964 году зарегистрировали звукозаписывающую компанию Fania Records.
В чём же состоял замысел Пачеко? Во-первых, он хотел вернуться к корням кубинской музыки: сону, гуараче, сону-монтуно, гуахире и др. Само по себе это не было чем-то новым; штука состояла в том, что Джонни решил осовременить эти жанры и подать публике под новымсоусом. Вот тогда-то миру и было явлено слово сальса, т. е. соус. Почему Пачеко решил использовать именно это слово — сложно сказать наверняка; существует множество версий одна другой краше. Мне же представляется наиболее вероятной самая простая из них: это слово было известно не только латиноамериканцам, но и англоязычным жителями США, оно однозначно ассоциировалось с Латинской Америкой, с чем-то острым, пряным и экзотичным. Словом, это был удачный бренд.
Другая идея, принадлежавшая отцам-основателям «Фании», состояла в том, чтобы приблизить музыку к народу. Пластинки непонятно откуда появившейся студии солидные магазины грамзаписей не брали на продажу, а если и брали, то магазинная наценка уничтожала всяческое желание приобрести диск просто ради любопытства. Что же делали в такой ситуации Пачеко и Масуччи? Они загружали полный багажник своими пластинками и приезжали с ними в Испанский Гарлем, останавливались в людных местах, включали музыку и задёшево продавали пластинки прямо из багажника машины.
Третьим столпом «Фании» стала ставка на молодых музыкантов и новые имена. Компаньоны ходили по латиноамериканским клубам, слушали уличных музыкантов, стараясь найти новые таланты. Следует особо отметить доброжелательную, почти семейную обстановку, которая царила в студии «Фании». Будучи небедным человеком, Масуччи имел особый талант создавать для артистов наилучшие условия: в Испанском Гарлеме ходили легенды о щедрых пирушках, которые он устраивал для музыкантов и сотрудников студии. Образцом для подражания Пачеко и Масуччи служил знаменитый афро-американский лейбл Мотаун, декларировавший, что все его сотрудники являются членами как бы одной большой семьи (вот вам, кстати, и связь сальсы с соулом и фанком).
Следует отметить, что изначально слово сальса не ассоциировались с каким-то определённым жанром. Если мы послушаем первые записи «Фании», то услышим самую разнообразную музыку: сон-монтуно, гуахиру и т. п. Все эти стили «Фаниа» называла словом «сальса», но реально никакого стиля ещё не существовало; слово «сальса» пока ещё было только брендом, а не стилем музыки. С момента основания компании до широкого распространения слова «сальса» как названия музыкального стиля прошло почти 10 лет; лишь в 1973 году этот термин укоренился и начал использоваться другими звукозаписывающими компаниями и музыкантами.
Однако считать руководство «Фании» лишь успешными дельцами от музыки было бы в корне неверно. Команда талантливых музыкантов, собранная Пачеко и Масуччи, не просто перепевала старые и сочиняла новые песни — в компании непрерывно шла работа над формированием своего фирменного стиля, который получил известность как Fania Sound — «фаниевское звучание» и который на долгие годы стал ориентиром для большинства латиноамериканских исполнителей и звукозаписывающих компаний мира. Огромная роль в этой непростой работе принадлежала замечательному музыканту и композитору Ларри Харлоу, который долгие годы был музыкальным продюсером большинства исполнителей, записывавшихся на «Фании».
В 1968 году, по примеру других латиноамериканских студий, Джонни Пачеко организовал супер-группу Fania All-Stars, объединяющую звёзд лейбла. Несмотря на то, что это был вполне стандартный шаг, создание «сборной команды» звёзд «Фании» было очень удачным — объединённый оркестр звёзд играл удивительно мощно, технично и, главное, с огромной самоотдачей, заряжая публику своим драйвом. В августе 1971 года состоялся знаменитый концерт звёзд «Фании» в нью-йоркском клубе Cheetah (произносится «Чита», т. е. «Гепард»); благодаря фильму Our Latin Thing мы с вами можем посмотреть и послушать, что это был за концерт. Концерт в «Гепарде» — квинтэссенция того самого Fania Sound, о котором я писал чуть выше. Если попытаться объяснить суть этого понятия в двух словах, можно сказать, что «Фаниа» стала исполнять латиноамериканскую музыку так, как исполняли её рок-группы: с огромной энергией, иногда немного грубовато и агрессивно, как бы вовлекая слушателей в процесс сотворения музыки. «Фаниа» вывела сальсу на улицы городов и на арены стадионов, спровоцировав новый всплеск увлечения латиноамериканской музыкой.
Важным моментом является то, что музыканты «Фании» стремились говорить со своими слушателями «на их языке». Песни эпохи «Палладиума» носили чисто развлекательный характер, рассказывая либо о любви, либо о радостях жизни на Кубе, где, понятное дело, весёлые мулаты весело танцуют под свою в высшей степени весёлую музыку. Музыканты «Фании» были одними из первых латиноамериканских исполнителей, заговоривших в песнях о социальных проблемах; героями их песен стали жители Испанского Гарлема: переселенцы из Пуэрто-Рико, работающие как волы в надежде заработать на кусок хлеба, бандиты и проститутки. Хочу заметить, что такая «правда жизни» была своего рода «трендом» того времени: вспомните, конец 1960-х — начало 1970-х годов — это время «революции цветов» хиппи, время молодёжных бунтов и поисков новых путей развития человечества.
Понятно, что столь «шершавые» слова песен требовали и соответствующей музыки. «Лицом» этого направления, которое мы знаем сегодня под названием жёсткая сальса (salsa dura), стал молодой тромбонист Вилли Колон, создавший себе имидж эдакого плохиша. Ревущий тромбонный звук, нарочито негармонические аккорды — всё это удивительно напоминает песни Джо Батаана в стиле латин-соул, а также некоторых других исполнителей времён заката бугалу. Несмотря на то, что Пачеко и Харлоу сознательно отказались от пути, проложенного бугалу, в пользу традиционной кубинской и, отчасти, пуэрториканской музыки, эстетика латин-соула и бугалу, тем не менее, не могла не повлиять на развитие сальсы. Именно поэтому, когда люди просят объяснить, что такое сальса дура, я предлагаю им послушать две песни Джо Батаана (который, кстати, также записывался на «Фании») — Subway Joe и Chickie’s Trombone. Это не сальса, но, по-моему, именно эти песни лучше других передают не музыку — настроение того, что мы называем жёсткой сальсой.
Влияние «Фании» было огромным; это звучит немного смело, но на протяжении почти 15-ти лет она играла для латиноамериканцев США практически ту же роль, какую в своё время исполняла Куба. Однако всему на свете приходит конец — в 80-х годах звезда «Фании» закатилась.
К 1980-м годам сальса стала уже по-настоящему оформившимся стилем: сложились каноны её исполнения, инструментовки и т. п. Бунтарские 1960-е и 1970-е сменились тихим сытым десятилетием, что предопределило спад интереса к социальной составляющей сальсы. Жёсткая сальса уже никого не интересовала, на смену ей пришла коммерческая сальса романтика, гладкая, удобная, танцевальная и вообще — в высшей степени хорошо «причёсанная» музыка, которая так нравится девушкам. Словом, сальса стала одним из эстрадных жанров — во всех смыслах этого слова.
Стандартизация и коммерческая успешность сальсы имела и свои положительные стороны. Как и мамбо в 1950-е годы, сальса 80-х годов XX века стала международным явлением, а не «собственностью» какой-то одной страны — будь то Штаты или Куба. Латиноамериканцы по всему свету восприняли эту музыку как нечто своё, родное; сальса-группы прорастали по всей Центральной и Южной Америке как грибы. Это была настоящая победа количества над качеством: музыкантов, играющих сальсу, было много, а вот хорошей музыки — маловато.
Новый взлёт интереса к сальсе подозрительно совпал со временем упадка и последующего распада Советского Союза. Мне это совпадение кажется вполне закономерным. Оставшись без экономической помощи СССР, Куба испытала одно из труднейших десятилетий в своей истории. Кризис был столь силён, что коммунистическому руководству острова пришлось приоткрыть двери для туризма, а значит, усилились контакты Кубы с внешним миром. Многие именитые кубинские музыканты старались перебраться кто в Европу, кто в США, что и спровоцировало новый интерес к кубинской музыке. Сальса вновь вошла в моду, её стали исполнять признанные мастера джаза, в США начали открываться танцевальные школы сальсы; к этому же времени относится и появление трёх основных стилей сальсы, что также сыграло немалую роль в популяризации сальсы.
Но о танцевальных стилях мы поговорим чуть позже, а сейчас попробуем разобраться, что же происходило с музыкой Кубы после революции 1959 года.
Так как же всё-таки вышло, что малыш Давид победил великана Голиафа? Конечно, экономика проясняет многое, но далеко не всё. Если же попытаться посмотреть на эту ситуацию с социально-культурной точки зрения, становится ясно как божий день: бугалу просто не имело будущего в рамках латиноамериканского сообщества. Играя как афро-американцы, музыканты Испанского Гарлема всё дальше уходили от корней, теряли свою латиноамериканскую идентичность. При благоприятных обстоятельствах бугалу могло бы стать одним из многих направлений афро-американской музыки, — но не музыки латиноамериканской. Жители Эль Баррио, конечно, хотели быть настоящими американцами, однако оставаясь при этом латиноамериканцами. Маятник качнулся в обратную сторону — к пониманию ценности своей культуры, обычаев, языка. В этих условиях взоры молодёжи Испанского Гарлема неожиданно для всех обратились к небольшой звукозаписывающей компании, созданной американцем итальянского происхождения Джерри Масуччи и нью-йоркским доминиканцем Джонни Пачеко.
 Члены группировки «Янг Лордз» во время демонстрации за права пуэрториканцев. Нью-Йорк, конец 1960-х — начало 1970-х годов «Янг Лордз» (Young Lords) — националистическая организация левого толка, первоначально объединявшая радикальную пуэрториканскую молодёжь Нью-Йорка и Чикаго. Ставила своей целью полную независимость Пуэрто-Рико; впоследствии сосредоточилась на борьбе за демократические права латиноамериканцев в США |
К моменту основания собственной звукозаписывающей компании в 1964 году Джонни Пачеко был уже хорошо известен в музыкальных кругах Нью-Йорка. Блестящий флейтист, он сделал неплохую карьеру во время моды на ча-ча-ча и пачангу, оставаясь, тем не менее, в тени таких мастеров, как Тито Пуэнте, Тито Родригес и Чарли Палмьери, на которых он работал многие годы. Однако работа со звёздами была отнюдь не подарком судьбы. Известен случай, когда Родригес, давний соперник Пуэнте, объявил Пачеко бойкот (и оставил его без работы) лишь на том основании, что Джонни делал аранжировки не только его песен, но и песен конкурента — Пуэнте. Перспектива всю жизнь копаться в чужих аранжировках не слишком грела душу Джонни, но и пробиться на самый верх с собственной группой было практически нереально. Путь, который намечался молодыми музыкантами, экспериментирующими с латин-соулом, также его не прельщал. Вероятно, амбиции Пачеко и его собственная молодость (в 1964 году музыканту было лишь 29 лет) сыграли немалую роль в проекте, который он задумал.
В 1962 году во время собственного бракоразводного процесса Джонни познакомился с юристом Джерри Масуччи. Они были ровесниками и быстро подружились. Как-то Пачеко поведал новому приятелю о своих планах (вполне возможно, что это был намеренный «слив» информации, ведь Масуччи был небедным человеком). Джонни хотел — ни много, ни мало — создать новый латиноамериканский бренд и объединить под его крышей лучших молодых музыкантов Испанского Гарлема. Идея пришлась Джерри по душе, друзья с энтузиазмом взялись за дело и в 1964 году зарегистрировали звукозаписывающую компанию Fania Records.
В чём же состоял замысел Пачеко? Во-первых, он хотел вернуться к корням кубинской музыки: сону, гуараче, сону-монтуно, гуахире и др. Само по себе это не было чем-то новым; штука состояла в том, что Джонни решил осовременить эти жанры и подать публике под новымсоусом. Вот тогда-то миру и было явлено слово сальса, т. е. соус. Почему Пачеко решил использовать именно это слово — сложно сказать наверняка; существует множество версий одна другой краше. Мне же представляется наиболее вероятной самая простая из них: это слово было известно не только латиноамериканцам, но и англоязычным жителями США, оно однозначно ассоциировалось с Латинской Америкой, с чем-то острым, пряным и экзотичным. Словом, это был удачный бренд.
Другая идея, принадлежавшая отцам-основателям «Фании», состояла в том, чтобы приблизить музыку к народу. Пластинки непонятно откуда появившейся студии солидные магазины грамзаписей не брали на продажу, а если и брали, то магазинная наценка уничтожала всяческое желание приобрести диск просто ради любопытства. Что же делали в такой ситуации Пачеко и Масуччи? Они загружали полный багажник своими пластинками и приезжали с ними в Испанский Гарлем, останавливались в людных местах, включали музыку и задёшево продавали пластинки прямо из багажника машины.
Третьим столпом «Фании» стала ставка на молодых музыкантов и новые имена. Компаньоны ходили по латиноамериканским клубам, слушали уличных музыкантов, стараясь найти новые таланты. Следует особо отметить доброжелательную, почти семейную обстановку, которая царила в студии «Фании». Будучи небедным человеком, Масуччи имел особый талант создавать для артистов наилучшие условия: в Испанском Гарлеме ходили легенды о щедрых пирушках, которые он устраивал для музыкантов и сотрудников студии. Образцом для подражания Пачеко и Масуччи служил знаменитый афро-американский лейбл Мотаун, декларировавший, что все его сотрудники являются членами как бы одной большой семьи (вот вам, кстати, и связь сальсы с соулом и фанком).
Следует отметить, что изначально слово сальса не ассоциировались с каким-то определённым жанром. Если мы послушаем первые записи «Фании», то услышим самую разнообразную музыку: сон-монтуно, гуахиру и т. п. Все эти стили «Фаниа» называла словом «сальса», но реально никакого стиля ещё не существовало; слово «сальса» пока ещё было только брендом, а не стилем музыки. С момента основания компании до широкого распространения слова «сальса» как названия музыкального стиля прошло почти 10 лет; лишь в 1973 году этот термин укоренился и начал использоваться другими звукозаписывающими компаниями и музыкантами.
Однако считать руководство «Фании» лишь успешными дельцами от музыки было бы в корне неверно. Команда талантливых музыкантов, собранная Пачеко и Масуччи, не просто перепевала старые и сочиняла новые песни — в компании непрерывно шла работа над формированием своего фирменного стиля, который получил известность как Fania Sound — «фаниевское звучание» и который на долгие годы стал ориентиром для большинства латиноамериканских исполнителей и звукозаписывающих компаний мира. Огромная роль в этой непростой работе принадлежала замечательному музыканту и композитору Ларри Харлоу, который долгие годы был музыкальным продюсером большинства исполнителей, записывавшихся на «Фании».
В 1968 году, по примеру других латиноамериканских студий, Джонни Пачеко организовал супер-группу Fania All-Stars, объединяющую звёзд лейбла. Несмотря на то, что это был вполне стандартный шаг, создание «сборной команды» звёзд «Фании» было очень удачным — объединённый оркестр звёзд играл удивительно мощно, технично и, главное, с огромной самоотдачей, заряжая публику своим драйвом. В августе 1971 года состоялся знаменитый концерт звёзд «Фании» в нью-йоркском клубе Cheetah (произносится «Чита», т. е. «Гепард»); благодаря фильму Our Latin Thing мы с вами можем посмотреть и послушать, что это был за концерт. Концерт в «Гепарде» — квинтэссенция того самого Fania Sound, о котором я писал чуть выше. Если попытаться объяснить суть этого понятия в двух словах, можно сказать, что «Фаниа» стала исполнять латиноамериканскую музыку так, как исполняли её рок-группы: с огромной энергией, иногда немного грубовато и агрессивно, как бы вовлекая слушателей в процесс сотворения музыки. «Фаниа» вывела сальсу на улицы городов и на арены стадионов, спровоцировав новый всплеск увлечения латиноамериканской музыкой.
Важным моментом является то, что музыканты «Фании» стремились говорить со своими слушателями «на их языке». Песни эпохи «Палладиума» носили чисто развлекательный характер, рассказывая либо о любви, либо о радостях жизни на Кубе, где, понятное дело, весёлые мулаты весело танцуют под свою в высшей степени весёлую музыку. Музыканты «Фании» были одними из первых латиноамериканских исполнителей, заговоривших в песнях о социальных проблемах; героями их песен стали жители Испанского Гарлема: переселенцы из Пуэрто-Рико, работающие как волы в надежде заработать на кусок хлеба, бандиты и проститутки. Хочу заметить, что такая «правда жизни» была своего рода «трендом» того времени: вспомните, конец 1960-х — начало 1970-х годов — это время «революции цветов» хиппи, время молодёжных бунтов и поисков новых путей развития человечества.
Понятно, что столь «шершавые» слова песен требовали и соответствующей музыки. «Лицом» этого направления, которое мы знаем сегодня под названием жёсткая сальса (salsa dura), стал молодой тромбонист Вилли Колон, создавший себе имидж эдакого плохиша. Ревущий тромбонный звук, нарочито негармонические аккорды — всё это удивительно напоминает песни Джо Батаана в стиле латин-соул, а также некоторых других исполнителей времён заката бугалу. Несмотря на то, что Пачеко и Харлоу сознательно отказались от пути, проложенного бугалу, в пользу традиционной кубинской и, отчасти, пуэрториканской музыки, эстетика латин-соула и бугалу, тем не менее, не могла не повлиять на развитие сальсы. Именно поэтому, когда люди просят объяснить, что такое сальса дура, я предлагаю им послушать две песни Джо Батаана (который, кстати, также записывался на «Фании») — Subway Joe и Chickie’s Trombone. Это не сальса, но, по-моему, именно эти песни лучше других передают не музыку — настроение того, что мы называем жёсткой сальсой.
Влияние «Фании» было огромным; это звучит немного смело, но на протяжении почти 15-ти лет она играла для латиноамериканцев США практически ту же роль, какую в своё время исполняла Куба. Однако всему на свете приходит конец — в 80-х годах звезда «Фании» закатилась.
К 1980-м годам сальса стала уже по-настоящему оформившимся стилем: сложились каноны её исполнения, инструментовки и т. п. Бунтарские 1960-е и 1970-е сменились тихим сытым десятилетием, что предопределило спад интереса к социальной составляющей сальсы. Жёсткая сальса уже никого не интересовала, на смену ей пришла коммерческая сальса романтика, гладкая, удобная, танцевальная и вообще — в высшей степени хорошо «причёсанная» музыка, которая так нравится девушкам. Словом, сальса стала одним из эстрадных жанров — во всех смыслах этого слова.
Стандартизация и коммерческая успешность сальсы имела и свои положительные стороны. Как и мамбо в 1950-е годы, сальса 80-х годов XX века стала международным явлением, а не «собственностью» какой-то одной страны — будь то Штаты или Куба. Латиноамериканцы по всему свету восприняли эту музыку как нечто своё, родное; сальса-группы прорастали по всей Центральной и Южной Америке как грибы. Это была настоящая победа количества над качеством: музыкантов, играющих сальсу, было много, а вот хорошей музыки — маловато.
Новый взлёт интереса к сальсе подозрительно совпал со временем упадка и последующего распада Советского Союза. Мне это совпадение кажется вполне закономерным. Оставшись без экономической помощи СССР, Куба испытала одно из труднейших десятилетий в своей истории. Кризис был столь силён, что коммунистическому руководству острова пришлось приоткрыть двери для туризма, а значит, усилились контакты Кубы с внешним миром. Многие именитые кубинские музыканты старались перебраться кто в Европу, кто в США, что и спровоцировало новый интерес к кубинской музыке. Сальса вновь вошла в моду, её стали исполнять признанные мастера джаза, в США начали открываться танцевальные школы сальсы; к этому же времени относится и появление трёх основных стилей сальсы, что также сыграло немалую роль в популяризации сальсы.
Но о танцевальных стилях мы поговорим чуть позже, а сейчас попробуем разобраться, что же происходило с музыкой Кубы после революции 1959 года.
14. Краткая история сальсы. Кубинская музыка с 1960-х до наших дней
Первоначально кубинская революция 1959 года была с восторгом принята большинством населения острова, что совершенно неудивительно: режим Батисты, как мы выяснили чуть раньше, был тем ещё «удовольствием». Первые реформы, проведённые правительством Фиделя Кастро, ущемляли по большей части богатых промышленников и крупных землевладельцев, а потому воспринимались большинством кубинцев как справедливые. Однако в 1962 году, когда Кастро объявил о социалистическом пути развития Кубы, правительство Фиделя уже не воспринималось столь положительно. Революционные преобразования на Кубе не могли не затронуть и музыкальную сферу: было закрыто большинство ночных клубов и варьете, многие жанры музыки объявлялись буржуазными, а потому «вражескими», музыканты теряли работу — и, в поисках куска хлеба, вынуждены были покидать страну.
Однако многие выдающиеся кубинские музыканты, несмотря ни на что, остались на родине. Показательна в этом отношении судьба Омары Портуондо, чья сестра, также певица, предпочла эмиграцию в США и канула в безвестность, тогда как Омара, сохранив верность Кубе, осталась популярной не только на родине, но и приобрела всемирную известность как солистка проекта Буэна Виста Сошиал Клаб. К счастью, музыку не отменить правительственными декретами, так что музыкальная жизнь Кубы продолжалась, хотя и в несколько более замкнутой форме, чем до революции.
Так какую же музыку играли на Кубе после 1959 года? Первый «послереволюционный» музыкальный стиль появился уже в 1963 году. Продолжая традиции кубинского «африканизма», конгеро Педро Искьердо, более известный под именем Пельо Эль Афрокан, создал стиль, который назвал mozambique — мозамбик (по названию страны на юго-востоке Африки). Мозамбик, отличающийся сложным ритмом, являлся ближайшим родственником кубинской конги и продолжал традицию кубинской карнавальной музыки, компарсы. Для исполнения мозамбика Эль Афрокан использовал 7 конг, что давало ему возможность варьировать звучание в широком диапазоне тонов; фактически, он создал своего рода «барабанный звукоряд». Танец под эту музыку напоминал отчасти румбу, отчасти сон (здесь следует сказать, что музыка мозамбика базировалась на клаве румбы). Высшей точки популярности мозамбик достиг в 1965 году, когда Пельо со своей группой дал концерт на Олимпийских играх в Париже. Однако слава мозамбика оказалась недолгой, как это часто бывает с «изобретёнными» стилями; фактически, он был стилем одного музыканта — самого Пельо. Несмотря на то, что в Нью-Йорке Эдди Палмьери также пытался экспериментировать с мозамбиком, фактически, мозамбик Палмьери был самостоятельным жанром, хотя и родственным мозамбику Пельо. В любом случае, опыты Эль Афрокана не пропали втуне: мозамбик послужил своего рода основой, на которой позже выросли такие стили каксонго и тимба.
Другим стилем, возникшим в первые годы после революции, стала nueva trova (т. е. «новая трова» — в отличие от старой или традиционной тровы — песен, исполняемых под гитару; представителем традиционной тровы был, например, Компай Сегундо). Музыканты новой тровы мыслили себя не только продолжателями и наследниками тровы, но и создателями новой эстетики, в которой с традиционными народными жанрами соединяются авангардные направления современной музыки, а также джаз, поп- и рок-музыка, сдобренные изрядной порцией социалистической романтики. Заметное влияние на формирование этого движения оказали такие музыканты, как «Битлз», Боб Дилан, Джоан Баэз, чилийская фольклористка Виолета Парра. Новая трова дала Кубе таких прекрасных поэтов и музыкантов, как Сильвио Родригес, Пабло Миланес, Сара Гонсалес и др. В качестве наиболее известного у нас образчика новой тровы следует назвать песню Карлоса Пуэблы Hasta siempre, Comandante.
Как бы там ни было, но основным, магистральным направлением развития кубинской музыки в послереволюционные годы по-прежнему оставался сон. Он породил массу разновидностей; например, в первые послереволюционные годы на Кубе был весьма популярен сон-пилон. Поэтому сальса, начавшая понемногу проникать на остров в конце 1970-х — начале 1980-х годов, была принята кубинцами с восторгом. Во-первых, они ощущали её по-настоящему своей музыкой — генетическая близость сальсы, мамбо и сона была очевидной. Во-вторых, это было нечто новое, интересное, модное — да ещё и «заграничное».
Как сальса могла проникнуть на Кубу, несмотря на эмбарго? — Не забывайте, что расстояние от Гаваны до Ки-Уэст в США чуть больше 150 км, до Майами — около трёхсот. Это не преграда для радиоволн; если уж в далёком от Штатов СССР слушали «вражеские голоса», то на Кубе американские радиостанции ловились без особых проблем. Кроме того, на фоне кратковременного потепления отношений между СССР и США, кубинский «железный занавес» ненадолго приподнялся — и в США состоялись несколько концертов кубинских музыкантов. В марте 1979 года произошло и вовсе немыслимое: на острове прошёл музыкальный фестиваль «Гавана-джэм» (Havana Jam), организованный при поддержке министерства культуры Кубы фирмами звукозаписи Columbia… и Fania Records. Участниками фестиваля был ряд известных американских музыкантов, в том числе — легендарный сальса-оркестр Fania All-Stars. Несмотря на то, что фестиваль крайне скупо освещался в кубинской прессе, а вход на его мероприятия был доступен только для избранного круга лиц, факт остаётся фактом: весной 1979 года команда звёзд «Фании» играла на одной сцене с кубинскими музыкантами. Совершенно очевидно, что это сыграло свою роль в проникновении сальсы на Кубу.
Кубинские музыканты «снимали» оркестровки на слух; кроме того, они довольно произвольно «улучшали» услышанные песни на свой вкус. Если основатели «Фании», находясь в условиях постоянного и мощного влияния со стороны культуры США, пытались как можно ближе держаться традиции и корней, то на Кубе ситуация была прямо противоположной. Отброшенные на обочину мировой музыкальной моды, кубинские музыканты с жадностью ловили всё новое и яркое, что только могло достичь острова. К этому времени относятся многочисленные эксперименты музыкантов с разнообразными жанрами; количество «экспериментаторов» не поддавалось никакому подсчёту, но два имени назвать просто необходимо — Los Van Van Хуана Формеля и Irakere Чучо Вальдеса.
Группа «Лос Ван Ван» была создана Хуаном Формелем методом «деления» — в 1969 году он вместе с несколькими музыкантами ушёл из оркестра Элио Реве (ещё одного законодателя мод в кубинской музыке) и основал свой ансамбль. На первых порах «Лос Ван Ван» исполнял музыку, весьма похожую на музыку Реве тех времён. Однако впоследствии, экспериментируя с ритмами и оркестровками, группа создала свой стиль, базирующийся на ритме сонго, специально придуманном для «Лос Ван Ван» перкуссионистом Хосе Луисом Кинтаной по прозвищу Чангито. Хуан Формель и его музыканты смело внедряли в свою музыку элементы фанка, рок-музыки; использовали инструменты, до той поры нехарактерные для кубинских оркестров (например, барабанные установки и синтезаторы). Группа была сверхпопулярна, её музыкальные эксперименты оказали огромное влияние на развитие современной кубинской музыки. Однако несмотря на потрясающий успех группы «Лос Ван Ван» во всём мире, этот стиль не имел последователей — фактически, ансамбль Хуана Формеля был единственным коллективом, исполнявшим музыку в стиле сонго.
Другой «музыкальной лабораторией» Кубы была группа «Иракере», широко известная за пределами острова прежде всего своими латин-джазовыми работами. Подобно «Лос Ван Ван», участники «Иракере» экспериментировали с множеством музыкальных стилей, смешивая афро-кубинские ритмы с соном и джазом. Влияние «Иракере» на кубинскую музыку трудно переоценить; так, один из основателей тимба-движения, Хосе Луис «Эль Тоско» Кортес, также играл в «Иракере». Его группа NG La Banda, пожалуй, стала первой группой, исполнявшей музыку, которую сегодня мы называем тимбой.
Слово тимба имеет ярко выраженное африканское происхождение (сравните со словами румба, маримба, мамбо и т. п.). Задолго до возникновения одноимённого музыкального стиля это слово употреблялось в музыкальном контексте румбы: словом тимберо называли особо заметных музыкантов — тимберо не просто играл, он «жёг». Первое же упоминание о тимбе как о некоем музыкальном жанре относится к началу 1990-х годов. Возникает резонный вопрос: почему разнообразные эксперименты кубинских музыкантов за долгие 30 лет, прошедших с момента революции, дали свои всходы именно в начале девяностых?
Думаю, вы уже догадались, к чему я клоню: причиной «кристаллизации» нового жанра кубинской музыки стали новые социально-экономические условия, которые возникли на Кубе с упадком Советского Союза. Если первое послереволюционное десятилетие подарило кубинцам новую трову, пропитанную духом революционной романтики, то тимба стала своего рода попыткой отразить реальность 1990-х, которая, как мы уже выяснили, была не слишком радужна отнюдь не только для жителей бывшего СССР. Попытка «оседлать» сальсу, объявив её кубинской «корневой» музыкой, провалилась — к началу 90-х сальса уже имела как минимум 20 лет истории, и что немаловажно, вокруг неё сложилась настоящая сальса-индустрия. Эта неудача имела одно важное последствие: кубинцы, до той поры относившиеся к сальсе весьма положительно, ударились в «музыкальный национализм», впрочем, довольно однобокий, т. к. он не помешал включить в тимбу многие элементы американской музыки — фанка, рока и хип-хопа. Благодаря этому сейчас нередки утверждения, что сальса — совершенно чужеродное для Кубы явление; более того, некоторые кубинские музыканты и исследователи музыки отказывают в праве на жизнь самому понятию «кубинская сальса». Вне всякого сомнения, тимба довольно далеко ушла от своей американской сестры — сальсы, однако они по-прежнему связаны между собой и оказывают друг на друга несомненное влияние. Поэтому вопрос о том, является ли тимба отдельным стилем или это лишь кубинский «диалект» сальсы, остаётся открытым.
Каковы же основные отличия тимбы от сальсы? Тимба вобрала в себя многие элементы хип-хопа и, в целом, является куда более агрессивной и «чёрной» музыкой, чем классическая сальса. Ритм в тимбе преобладает над мелодичностью, причём ритмические рисунки — «паттерны» более «многослойны», чем в сальсе. Тимба имеет тенденцию к удлинению тумбао, которые могут быть растянуты на несколько тактов клаве; фортепьянные монтуно тимбы более «дробны» и изобретательны, чем в сальсе; ровный и непрерывный в сальсе, в тимбе бас отличается разнообразием рисунков и может замолкать во время переходов между музыкальными фразами, так называемыми bloque (блоке, то есть «блок»). Важным моментом для тимбы стало куда менее трепетное отношение к клаве. Если для сальсы клаве является краеугольным камнем, на котором строится вся композиция, то в тимбе музыканты частенько играют «против клаве», что создаёт весьма негармоничные, агрессивные синкопы. Адепты клаве считают это поворотным моментом, ведущим к упадку тимбы; их противники возражают, что музыканты просто используют «свободный клаве», и не видят в том большой беды.
Так это или нет — покажет время. Благодаря новой экономической политике властей Кубы остров стал более открытым для внешних влияний. Вал североамериканской музыки, хлынувшей на Кубу мощным потоком, привёл к тому, что наиболее популярным музыкальным жанром на острове сейчас стал реггетон — латиноамериканская разновидность хип-хопа; тимба также испытывает немалое влияние этого стиля. Хочется надеяться, что в который раз Куба сможет «переварить» внешние заимствования и порадовать нас новой, самобытной и яркой музыкой, которую мы так любим.
Однако многие выдающиеся кубинские музыканты, несмотря ни на что, остались на родине. Показательна в этом отношении судьба Омары Портуондо, чья сестра, также певица, предпочла эмиграцию в США и канула в безвестность, тогда как Омара, сохранив верность Кубе, осталась популярной не только на родине, но и приобрела всемирную известность как солистка проекта Буэна Виста Сошиал Клаб. К счастью, музыку не отменить правительственными декретами, так что музыкальная жизнь Кубы продолжалась, хотя и в несколько более замкнутой форме, чем до революции.
Так какую же музыку играли на Кубе после 1959 года? Первый «послереволюционный» музыкальный стиль появился уже в 1963 году. Продолжая традиции кубинского «африканизма», конгеро Педро Искьердо, более известный под именем Пельо Эль Афрокан, создал стиль, который назвал mozambique — мозамбик (по названию страны на юго-востоке Африки). Мозамбик, отличающийся сложным ритмом, являлся ближайшим родственником кубинской конги и продолжал традицию кубинской карнавальной музыки, компарсы. Для исполнения мозамбика Эль Афрокан использовал 7 конг, что давало ему возможность варьировать звучание в широком диапазоне тонов; фактически, он создал своего рода «барабанный звукоряд». Танец под эту музыку напоминал отчасти румбу, отчасти сон (здесь следует сказать, что музыка мозамбика базировалась на клаве румбы). Высшей точки популярности мозамбик достиг в 1965 году, когда Пельо со своей группой дал концерт на Олимпийских играх в Париже. Однако слава мозамбика оказалась недолгой, как это часто бывает с «изобретёнными» стилями; фактически, он был стилем одного музыканта — самого Пельо. Несмотря на то, что в Нью-Йорке Эдди Палмьери также пытался экспериментировать с мозамбиком, фактически, мозамбик Палмьери был самостоятельным жанром, хотя и родственным мозамбику Пельо. В любом случае, опыты Эль Афрокана не пропали втуне: мозамбик послужил своего рода основой, на которой позже выросли такие стили каксонго и тимба.
Другим стилем, возникшим в первые годы после революции, стала nueva trova (т. е. «новая трова» — в отличие от старой или традиционной тровы — песен, исполняемых под гитару; представителем традиционной тровы был, например, Компай Сегундо). Музыканты новой тровы мыслили себя не только продолжателями и наследниками тровы, но и создателями новой эстетики, в которой с традиционными народными жанрами соединяются авангардные направления современной музыки, а также джаз, поп- и рок-музыка, сдобренные изрядной порцией социалистической романтики. Заметное влияние на формирование этого движения оказали такие музыканты, как «Битлз», Боб Дилан, Джоан Баэз, чилийская фольклористка Виолета Парра. Новая трова дала Кубе таких прекрасных поэтов и музыкантов, как Сильвио Родригес, Пабло Миланес, Сара Гонсалес и др. В качестве наиболее известного у нас образчика новой тровы следует назвать песню Карлоса Пуэблы Hasta siempre, Comandante.
Как бы там ни было, но основным, магистральным направлением развития кубинской музыки в послереволюционные годы по-прежнему оставался сон. Он породил массу разновидностей; например, в первые послереволюционные годы на Кубе был весьма популярен сон-пилон. Поэтому сальса, начавшая понемногу проникать на остров в конце 1970-х — начале 1980-х годов, была принята кубинцами с восторгом. Во-первых, они ощущали её по-настоящему своей музыкой — генетическая близость сальсы, мамбо и сона была очевидной. Во-вторых, это было нечто новое, интересное, модное — да ещё и «заграничное».
Как сальса могла проникнуть на Кубу, несмотря на эмбарго? — Не забывайте, что расстояние от Гаваны до Ки-Уэст в США чуть больше 150 км, до Майами — около трёхсот. Это не преграда для радиоволн; если уж в далёком от Штатов СССР слушали «вражеские голоса», то на Кубе американские радиостанции ловились без особых проблем. Кроме того, на фоне кратковременного потепления отношений между СССР и США, кубинский «железный занавес» ненадолго приподнялся — и в США состоялись несколько концертов кубинских музыкантов. В марте 1979 года произошло и вовсе немыслимое: на острове прошёл музыкальный фестиваль «Гавана-джэм» (Havana Jam), организованный при поддержке министерства культуры Кубы фирмами звукозаписи Columbia… и Fania Records. Участниками фестиваля был ряд известных американских музыкантов, в том числе — легендарный сальса-оркестр Fania All-Stars. Несмотря на то, что фестиваль крайне скупо освещался в кубинской прессе, а вход на его мероприятия был доступен только для избранного круга лиц, факт остаётся фактом: весной 1979 года команда звёзд «Фании» играла на одной сцене с кубинскими музыкантами. Совершенно очевидно, что это сыграло свою роль в проникновении сальсы на Кубу.
Кубинские музыканты «снимали» оркестровки на слух; кроме того, они довольно произвольно «улучшали» услышанные песни на свой вкус. Если основатели «Фании», находясь в условиях постоянного и мощного влияния со стороны культуры США, пытались как можно ближе держаться традиции и корней, то на Кубе ситуация была прямо противоположной. Отброшенные на обочину мировой музыкальной моды, кубинские музыканты с жадностью ловили всё новое и яркое, что только могло достичь острова. К этому времени относятся многочисленные эксперименты музыкантов с разнообразными жанрами; количество «экспериментаторов» не поддавалось никакому подсчёту, но два имени назвать просто необходимо — Los Van Van Хуана Формеля и Irakere Чучо Вальдеса.
Группа «Лос Ван Ван» была создана Хуаном Формелем методом «деления» — в 1969 году он вместе с несколькими музыкантами ушёл из оркестра Элио Реве (ещё одного законодателя мод в кубинской музыке) и основал свой ансамбль. На первых порах «Лос Ван Ван» исполнял музыку, весьма похожую на музыку Реве тех времён. Однако впоследствии, экспериментируя с ритмами и оркестровками, группа создала свой стиль, базирующийся на ритме сонго, специально придуманном для «Лос Ван Ван» перкуссионистом Хосе Луисом Кинтаной по прозвищу Чангито. Хуан Формель и его музыканты смело внедряли в свою музыку элементы фанка, рок-музыки; использовали инструменты, до той поры нехарактерные для кубинских оркестров (например, барабанные установки и синтезаторы). Группа была сверхпопулярна, её музыкальные эксперименты оказали огромное влияние на развитие современной кубинской музыки. Однако несмотря на потрясающий успех группы «Лос Ван Ван» во всём мире, этот стиль не имел последователей — фактически, ансамбль Хуана Формеля был единственным коллективом, исполнявшим музыку в стиле сонго.
Другой «музыкальной лабораторией» Кубы была группа «Иракере», широко известная за пределами острова прежде всего своими латин-джазовыми работами. Подобно «Лос Ван Ван», участники «Иракере» экспериментировали с множеством музыкальных стилей, смешивая афро-кубинские ритмы с соном и джазом. Влияние «Иракере» на кубинскую музыку трудно переоценить; так, один из основателей тимба-движения, Хосе Луис «Эль Тоско» Кортес, также играл в «Иракере». Его группа NG La Banda, пожалуй, стала первой группой, исполнявшей музыку, которую сегодня мы называем тимбой.
Слово тимба имеет ярко выраженное африканское происхождение (сравните со словами румба, маримба, мамбо и т. п.). Задолго до возникновения одноимённого музыкального стиля это слово употреблялось в музыкальном контексте румбы: словом тимберо называли особо заметных музыкантов — тимберо не просто играл, он «жёг». Первое же упоминание о тимбе как о некоем музыкальном жанре относится к началу 1990-х годов. Возникает резонный вопрос: почему разнообразные эксперименты кубинских музыкантов за долгие 30 лет, прошедших с момента революции, дали свои всходы именно в начале девяностых?
Думаю, вы уже догадались, к чему я клоню: причиной «кристаллизации» нового жанра кубинской музыки стали новые социально-экономические условия, которые возникли на Кубе с упадком Советского Союза. Если первое послереволюционное десятилетие подарило кубинцам новую трову, пропитанную духом революционной романтики, то тимба стала своего рода попыткой отразить реальность 1990-х, которая, как мы уже выяснили, была не слишком радужна отнюдь не только для жителей бывшего СССР. Попытка «оседлать» сальсу, объявив её кубинской «корневой» музыкой, провалилась — к началу 90-х сальса уже имела как минимум 20 лет истории, и что немаловажно, вокруг неё сложилась настоящая сальса-индустрия. Эта неудача имела одно важное последствие: кубинцы, до той поры относившиеся к сальсе весьма положительно, ударились в «музыкальный национализм», впрочем, довольно однобокий, т. к. он не помешал включить в тимбу многие элементы американской музыки — фанка, рока и хип-хопа. Благодаря этому сейчас нередки утверждения, что сальса — совершенно чужеродное для Кубы явление; более того, некоторые кубинские музыканты и исследователи музыки отказывают в праве на жизнь самому понятию «кубинская сальса». Вне всякого сомнения, тимба довольно далеко ушла от своей американской сестры — сальсы, однако они по-прежнему связаны между собой и оказывают друг на друга несомненное влияние. Поэтому вопрос о том, является ли тимба отдельным стилем или это лишь кубинский «диалект» сальсы, остаётся открытым.
Каковы же основные отличия тимбы от сальсы? Тимба вобрала в себя многие элементы хип-хопа и, в целом, является куда более агрессивной и «чёрной» музыкой, чем классическая сальса. Ритм в тимбе преобладает над мелодичностью, причём ритмические рисунки — «паттерны» более «многослойны», чем в сальсе. Тимба имеет тенденцию к удлинению тумбао, которые могут быть растянуты на несколько тактов клаве; фортепьянные монтуно тимбы более «дробны» и изобретательны, чем в сальсе; ровный и непрерывный в сальсе, в тимбе бас отличается разнообразием рисунков и может замолкать во время переходов между музыкальными фразами, так называемыми bloque (блоке, то есть «блок»). Важным моментом для тимбы стало куда менее трепетное отношение к клаве. Если для сальсы клаве является краеугольным камнем, на котором строится вся композиция, то в тимбе музыканты частенько играют «против клаве», что создаёт весьма негармоничные, агрессивные синкопы. Адепты клаве считают это поворотным моментом, ведущим к упадку тимбы; их противники возражают, что музыканты просто используют «свободный клаве», и не видят в том большой беды.
Так это или нет — покажет время. Благодаря новой экономической политике властей Кубы остров стал более открытым для внешних влияний. Вал североамериканской музыки, хлынувшей на Кубу мощным потоком, привёл к тому, что наиболее популярным музыкальным жанром на острове сейчас стал реггетон — латиноамериканская разновидность хип-хопа; тимба также испытывает немалое влияние этого стиля. Хочется надеяться, что в который раз Куба сможет «переварить» внешние заимствования и порадовать нас новой, самобытной и яркой музыкой, которую мы так любим.
15. Краткая история сальсы. Танцевальные стили
Заканчивая рассказ об истории сальсы, мне хотелось бы слегка коснуться вопроса, который многие годы не даёт покоя любителям этого танца как в нашей стране, так и в странах — республиках бывшего Союза. Вопрос этот вечен как сакраментальное «что было раньше, курица или яйцо?» — Речь, как вы уже догадались, пойдёт о стилях танца сальса (но не музыки, т. к. это совсем не одно и то же).
В сальса-сообществе бывшего СССР весьма распространена такая легенда: поскольку сальса — кубинская музыка, танцевальный кубинский стиль сальсы первичен, а остальные — лишь выдумки спортсменов из бальных танцев. Отчасти это заблуждение связано с особыми отношениями, существовавшими между Советским Союзом и Кубой (ведь сальсу мы по большей части получили из рук студентов-кубинцев, а в придачу к ней приобрели и кубинские воззрения на сей счёт), отчасти из-за отсутствия сколь-нибудь значительной литературы о сальсе на русском языке. Ну, с тем, действительно ли сальса является «кубинской национальной музыкой», мы с вами, надеюсь, разобрались; попробуем теперь разобраться и с танцами.
Если вы посмотрите фильмы о первых шагах сальсы в США (например, Our Latin Thing), записи кубинского телевидения и другие документальные видео (которые нет-нет, да и появятся на «Ютьюбе»), то легко убедитесь в том, что какого-то чёткого деления по стилямтанца сальса в 70—80-е годы XX века не существовало. Люди танцевали просто сальсу, причём так, как это было принято в их окружении. У кубинцев сальса напоминала сон (по сути, это и был сон, немного видоизменившийся со временем), у пуэрториканцев — мамбо, колумбийская сальса напоминала пачангу, а то и кумбию — в общем, какого-то стандарта сальсы не существовало. Люди просто танцевали, как умели, и как это было принято в их среде, — и получали от этого удовольствие.
Поворотным моментом в «стандартизации» сальсы как танца стали два основных фактора: широкое распространение бытовой видеотехники и коммерциализация сальсы. И здесь следует упомянуть двух Торресов — Эдди и Альберта.
Эдди Торрес родился в Нью-Йорке в 1950 году, первый год «мамбомании». Будучи ещё ребёнком, он впервые попал в знаменитый танцевальный клуб «Палладиум» и был потрясён латиноамериканскими танцами. С 12-ти лет Эдди стал постоянным посетителем латиноамериканских дискотек Нью-Йорка, где самостоятельно учился танцевать, подмечая и копируя стиль и движения понравившихся ему танцоров. Спустя 8 лет Торрес приобрёл репутацию одного из лучших танцоров Нью-Йорка и начал преподавать. Большую роль в популярности Эдди Торреса сыграло его сотрудничество с Тито Пуэнте, начавшееся в 1980 году. Организованная Торресом труппа получила название Tito Puente Dancers и стала непременной участницей концертов оркестра Тито Пуэнте. Эдди Торрес снимался во многих фильмах и ставил танцевальные номера для кино и шоу, его учениками были лучшие современные танцоры сальсы — Фрэнки Мартинес, Адольфо Индакочеа, Хуан Матос и многие другие.
Будучи уже известным танцором, в 1995 году Эдди Торрес выпустил свой первый видео-курс под названием Salsa Nightclub Style (т. е. просто «клубный стиль сальсы»). Видео стало популярным и разошлось по США, а затем и по всему миру. Как было сказано выше, немалую роль здесь сыграла доступность бытовой видеотехники — видеомагнитофоны перестали быть чем-то элитарным, и каждый любитель латиноамериканских танцев мог купить (или переписать у друзей) видео Эдди Торреса, чтобы научиться танцевать так же, как «король мамбо». Выйдя за рамки Нью-Йорка, этот, сложившийся на основе мамбо «Палладиума» стиль, и стал первым «стандартом» танца сальса. Сейчас мы знаем его под названием «сальса Нью-Йорк» или «современное мамбо».
Другим полюсом стандартизации танца сальса стал Лос-Анджелес в Калифорнии. Ведущую роль в распространении сальсы на Западном побережье сыграл другой Торрес — Альберт. Его первые шаги в латиноамериканских танцах во многом схожи с началом карьеры Эдди Торреса. Так же, как Эдди Торрес, Альберт рано стал интересоваться танцами — его мать часто ходила танцевать в клуб Cheetah, открытый на месте легендарного «Палладиума»; если детство Эдди Торреса пришлось на расцвет мамбо, то Альберт Торрес попал прямо к началу нью-йоркской сальса-волны. Так же, как Эдди Торрес, Альберт начал учиться танцевать в 12 лет и вскоре стал одним из ведущих танцоров сальсы в Нью-Йорке. Поворотным пунктом карьеры Альберта Торреса стало участие в съёмках фильма Mambo Kings, положившее начало его сотрудничеству с Голливудом. Далее последовала работа в качестве танцора и хореографа в фильме Dance With Me, сотрудничество с голливудскими студиями в качестве постановщика танцевальных номеров в фильмах — и Альберт Торрес окончательно обосновался в Лос-Анджелесе.
Именно Альберт Торрес стал тем человеком, который «раскрутил» сальсу на Западном побережье: он открыл несколько сальса-клубов, устраивал гастроли лучших сальса-музыкантов (так, Альберт Торрес был первым, кто привёз в США легендарную кубинскую группу «Лос Ван Ван»). Кроме того, Альберт Торрес стал пионером проведения сальса-конгрессов, число которых по всему миру сейчас измеряется сотнями. Не будет большой натяжкой сказать, что благодаря усилиям Альберта Торреса получил всемирную известность и созданный братьями Васкесами — Франсиско, Луисом и Джонни — лос-анджелесский стиль сальсы.
А что же с кубинским стилем? — Хотя сальса стала для Кубы явлением, принесённым извне, её связь с традициями кубинского сона была очевидной. Поэтому неудивительно, что кубинцы стали танцевать сальсу почти так же, как сон — лишь темп стал повыше, да увеличилось количество разнообразных «узлов». Но вот о массовом внедрении какого-либо стандарта речь не шла — просто потому, что кубинцам это было банально не нужно. Люди учились сальсе не в танцевальных школах, а естественным образом — отплясывая на праздниках у друзей и знакомых. Поэтому особенности танца варьировали от одного города к другому, а в Гаване — и от района к району. Следует признать, однако, что благодаря кубинскому телевидению и, в частности, популярной передаче Para bailar кубинский стиль танца сальса почти оформился.
А дальше — дальше на Кубе наступил «особый период», о котором мы с вами уже много говорили. Куба стала более открытой миру — и новые экономические реалии просто вынудили кубинцев «оформить» кубинский стиль сальсы. Раз сальсу стало возможно продавать — как досужим туристам, так и любителям сальсы за границей, необходим был некий стандарт — и он был создан. Кубинские танцоры стали выезжать за рубеж, участвовать в сальса-фестивалях; в кубинской диаспоре Майами сложилась своя разновидность кубинской сальсы. Часть танцующих кубинцев добралась и до наших палестин. И именно с этого момента сальса началась и у нас.
Но это уже совсем другая история.
В заключение хотел бы поблагодарить моего друга, Алексея Толкачёва (ToroDozer), за поистине бесценную помощь в создании этой статьи. За три месяца, которые она писалась, ему пришлось не по одному разу читать и править разные её варианты; так что, фактически, Алексей не просто редактор статьи, но мой соавтор.
Перепечатано с сайта http://www.mambotribe.org/В сальса-сообществе бывшего СССР весьма распространена такая легенда: поскольку сальса — кубинская музыка, танцевальный кубинский стиль сальсы первичен, а остальные — лишь выдумки спортсменов из бальных танцев. Отчасти это заблуждение связано с особыми отношениями, существовавшими между Советским Союзом и Кубой (ведь сальсу мы по большей части получили из рук студентов-кубинцев, а в придачу к ней приобрели и кубинские воззрения на сей счёт), отчасти из-за отсутствия сколь-нибудь значительной литературы о сальсе на русском языке. Ну, с тем, действительно ли сальса является «кубинской национальной музыкой», мы с вами, надеюсь, разобрались; попробуем теперь разобраться и с танцами.
Если вы посмотрите фильмы о первых шагах сальсы в США (например, Our Latin Thing), записи кубинского телевидения и другие документальные видео (которые нет-нет, да и появятся на «Ютьюбе»), то легко убедитесь в том, что какого-то чёткого деления по стилямтанца сальса в 70—80-е годы XX века не существовало. Люди танцевали просто сальсу, причём так, как это было принято в их окружении. У кубинцев сальса напоминала сон (по сути, это и был сон, немного видоизменившийся со временем), у пуэрториканцев — мамбо, колумбийская сальса напоминала пачангу, а то и кумбию — в общем, какого-то стандарта сальсы не существовало. Люди просто танцевали, как умели, и как это было принято в их среде, — и получали от этого удовольствие.
Поворотным моментом в «стандартизации» сальсы как танца стали два основных фактора: широкое распространение бытовой видеотехники и коммерциализация сальсы. И здесь следует упомянуть двух Торресов — Эдди и Альберта.
Эдди Торрес родился в Нью-Йорке в 1950 году, первый год «мамбомании». Будучи ещё ребёнком, он впервые попал в знаменитый танцевальный клуб «Палладиум» и был потрясён латиноамериканскими танцами. С 12-ти лет Эдди стал постоянным посетителем латиноамериканских дискотек Нью-Йорка, где самостоятельно учился танцевать, подмечая и копируя стиль и движения понравившихся ему танцоров. Спустя 8 лет Торрес приобрёл репутацию одного из лучших танцоров Нью-Йорка и начал преподавать. Большую роль в популярности Эдди Торреса сыграло его сотрудничество с Тито Пуэнте, начавшееся в 1980 году. Организованная Торресом труппа получила название Tito Puente Dancers и стала непременной участницей концертов оркестра Тито Пуэнте. Эдди Торрес снимался во многих фильмах и ставил танцевальные номера для кино и шоу, его учениками были лучшие современные танцоры сальсы — Фрэнки Мартинес, Адольфо Индакочеа, Хуан Матос и многие другие.
Будучи уже известным танцором, в 1995 году Эдди Торрес выпустил свой первый видео-курс под названием Salsa Nightclub Style (т. е. просто «клубный стиль сальсы»). Видео стало популярным и разошлось по США, а затем и по всему миру. Как было сказано выше, немалую роль здесь сыграла доступность бытовой видеотехники — видеомагнитофоны перестали быть чем-то элитарным, и каждый любитель латиноамериканских танцев мог купить (или переписать у друзей) видео Эдди Торреса, чтобы научиться танцевать так же, как «король мамбо». Выйдя за рамки Нью-Йорка, этот, сложившийся на основе мамбо «Палладиума» стиль, и стал первым «стандартом» танца сальса. Сейчас мы знаем его под названием «сальса Нью-Йорк» или «современное мамбо».
Другим полюсом стандартизации танца сальса стал Лос-Анджелес в Калифорнии. Ведущую роль в распространении сальсы на Западном побережье сыграл другой Торрес — Альберт. Его первые шаги в латиноамериканских танцах во многом схожи с началом карьеры Эдди Торреса. Так же, как Эдди Торрес, Альберт рано стал интересоваться танцами — его мать часто ходила танцевать в клуб Cheetah, открытый на месте легендарного «Палладиума»; если детство Эдди Торреса пришлось на расцвет мамбо, то Альберт Торрес попал прямо к началу нью-йоркской сальса-волны. Так же, как Эдди Торрес, Альберт начал учиться танцевать в 12 лет и вскоре стал одним из ведущих танцоров сальсы в Нью-Йорке. Поворотным пунктом карьеры Альберта Торреса стало участие в съёмках фильма Mambo Kings, положившее начало его сотрудничеству с Голливудом. Далее последовала работа в качестве танцора и хореографа в фильме Dance With Me, сотрудничество с голливудскими студиями в качестве постановщика танцевальных номеров в фильмах — и Альберт Торрес окончательно обосновался в Лос-Анджелесе.
Именно Альберт Торрес стал тем человеком, который «раскрутил» сальсу на Западном побережье: он открыл несколько сальса-клубов, устраивал гастроли лучших сальса-музыкантов (так, Альберт Торрес был первым, кто привёз в США легендарную кубинскую группу «Лос Ван Ван»). Кроме того, Альберт Торрес стал пионером проведения сальса-конгрессов, число которых по всему миру сейчас измеряется сотнями. Не будет большой натяжкой сказать, что благодаря усилиям Альберта Торреса получил всемирную известность и созданный братьями Васкесами — Франсиско, Луисом и Джонни — лос-анджелесский стиль сальсы.
А что же с кубинским стилем? — Хотя сальса стала для Кубы явлением, принесённым извне, её связь с традициями кубинского сона была очевидной. Поэтому неудивительно, что кубинцы стали танцевать сальсу почти так же, как сон — лишь темп стал повыше, да увеличилось количество разнообразных «узлов». Но вот о массовом внедрении какого-либо стандарта речь не шла — просто потому, что кубинцам это было банально не нужно. Люди учились сальсе не в танцевальных школах, а естественным образом — отплясывая на праздниках у друзей и знакомых. Поэтому особенности танца варьировали от одного города к другому, а в Гаване — и от района к району. Следует признать, однако, что благодаря кубинскому телевидению и, в частности, популярной передаче Para bailar кубинский стиль танца сальса почти оформился.
А дальше — дальше на Кубе наступил «особый период», о котором мы с вами уже много говорили. Куба стала более открытой миру — и новые экономические реалии просто вынудили кубинцев «оформить» кубинский стиль сальсы. Раз сальсу стало возможно продавать — как досужим туристам, так и любителям сальсы за границей, необходим был некий стандарт — и он был создан. Кубинские танцоры стали выезжать за рубеж, участвовать в сальса-фестивалях; в кубинской диаспоре Майами сложилась своя разновидность кубинской сальсы. Часть танцующих кубинцев добралась и до наших палестин. И именно с этого момента сальса началась и у нас.
Но это уже совсем другая история.
В заключение хотел бы поблагодарить моего друга, Алексея Толкачёва (ToroDozer), за поистине бесценную помощь в создании этой статьи. За три месяца, которые она писалась, ему пришлось не по одному разу читать и править разные её варианты; так что, фактически, Алексей не просто редактор статьи, но мой соавтор.
Комментариев нет:
Отправить комментарий