Статья Виктора Радзюна Краткая история сальсы.( продолжение, начало читайте здесь) 5-8 части
5. Краткая история сальсы. Гуахира
Рассказ о корнях сальсы был бы неполон, не упомяни мы о ещё одном важном предке современной латиноамериканской музыки. Я думаю, вы догадались, о чём речь: мы уже поговорили о музыке и танцах белых и чёрных горожан Кубы, о сельских танцах кубинских негров, однако ни словом не обмолвились о музыке белых кубинских крестьян — гуахиро.
Гуахира (т. е. песня крестьян-гуахиро) берёт своё начало в традиционном испанском романсе, построенном на так называемых децимах(décima) — особого рода десятистрочных стихах, написанных четырёхстопным хореем. Эта форма, известная в Андалусии и Эстремадуре со времён Средневековья, в среде кубинских крестьян сохранилась практически в неизменной форме. Такое поразительное постоянство не должно нас удивлять: кубинский гуахиро — не столько музыкант, сколько поэт; он напевает свои децимы под аккомпанемент типле, но не изобретает музыки.
Поющий гуахиро тщательнейшим образом соблюдает унаследованный с давних времён тип мелодии. Интересно, что на протяжения всего XIX века типографии, выпускавшие литературу для народа и буквально наводнившие кубинские деревни томами децим, не включали в свои сборники ни одного такта музыки. Причина этого предельно проста: гуахиро склонен к обновлению текста своих песен, но не имеет ни малейшего намерения вносить какое-либо изменение в свои тонады. Децимы должны были быть приспособлены к известной всем модели — по всему острову гуахиро поют их на десять или двенадцать неизменных образцов мелодий, очень похожих друг на друга. (Кстати, схожая вещь случилась с ещё одним испанским жанром, перекочевавшим на Кубу — сапатео. На острове существует лишь один тип сапатео с незначительными вариациями.) Испанское происхождение гуахиры подтверждается её мелодическим тождеством с некоторыми континентальными латиноамериканскими жанрами, например, с венесуэльским галероном — различие между этими жанрами состоит лишь в типе и количестве стихов.
Словом, как вы уже поняли, мелодически гуахира — не слишком разнообразный жанр. Единственное, что вносит некоторое оживление в эту статичную форму, — виртуозность гитариста или фантазия исполнителя, а говоря проще — импровизация, без которой современную сальсу представить невозможно.
Теперь, разобравшись с основными музыкальными и танцевальными направлениями Кубы конца XIX — начала XX веков, ненадолго обратимся к истории, которая поможет нам лучше понять пути развития кубинской культуры.
Гуахира (т. е. песня крестьян-гуахиро) берёт своё начало в традиционном испанском романсе, построенном на так называемых децимах(décima) — особого рода десятистрочных стихах, написанных четырёхстопным хореем. Эта форма, известная в Андалусии и Эстремадуре со времён Средневековья, в среде кубинских крестьян сохранилась практически в неизменной форме. Такое поразительное постоянство не должно нас удивлять: кубинский гуахиро — не столько музыкант, сколько поэт; он напевает свои децимы под аккомпанемент типле, но не изобретает музыки.
Поющий гуахиро тщательнейшим образом соблюдает унаследованный с давних времён тип мелодии. Интересно, что на протяжения всего XIX века типографии, выпускавшие литературу для народа и буквально наводнившие кубинские деревни томами децим, не включали в свои сборники ни одного такта музыки. Причина этого предельно проста: гуахиро склонен к обновлению текста своих песен, но не имеет ни малейшего намерения вносить какое-либо изменение в свои тонады. Децимы должны были быть приспособлены к известной всем модели — по всему острову гуахиро поют их на десять или двенадцать неизменных образцов мелодий, очень похожих друг на друга. (Кстати, схожая вещь случилась с ещё одним испанским жанром, перекочевавшим на Кубу — сапатео. На острове существует лишь один тип сапатео с незначительными вариациями.) Испанское происхождение гуахиры подтверждается её мелодическим тождеством с некоторыми континентальными латиноамериканскими жанрами, например, с венесуэльским галероном — различие между этими жанрами состоит лишь в типе и количестве стихов.
Словом, как вы уже поняли, мелодически гуахира — не слишком разнообразный жанр. Единственное, что вносит некоторое оживление в эту статичную форму, — виртуозность гитариста или фантазия исполнителя, а говоря проще — импровизация, без которой современную сальсу представить невозможно.
Теперь, разобравшись с основными музыкальными и танцевальными направлениями Кубы конца XIX — начала XX веков, ненадолго обратимся к истории, которая поможет нам лучше понять пути развития кубинской культуры.
6. Краткая история сальсы. Явление Дядюшки Сэма
Большинство континентальных стран Латинской Америки стали независимыми от Испании государствами ещё в начале XIX века. Однако Куба и Пуэрто-Рико, несмотря на неоднократные попытки добиться независимости, оставались испанскими колониями почти до конца XIX века, когда в игру включились Соединённые Штаты Америки.
Имея свои интересы на островах Карибского бассейна, в XIX веке США активно инвестировали в сахарную и табачную промышленность Кубы, основные отрасли хозяйства острова. Влияние Штатов на Кубу неуклонно росло, что не могло не беспокоить Испанию. В 1890-е годы испано-американские противоречия вылились в настоящую торговую войну, в результате которой цены на кубинский сахар рухнули, погребя под собой экономику острова.
Дальше — больше. Резкое ухудшение уровня жизни кубинцев спровоцировало новое восстание против испанского владычества. Начавшись 24 февраля 1895 года, вскоре оно охватило всю страну. Главной проблемой восставших кубинцев была нехватка оружия; однако США фактически поддержали повстанцев-мамби — и американское оружие потекло на Кубу мощным потоком.
В 1897 году Испания направила на Кубу 200-тысячный карательный корпус; в американской прессе рассказывалось о массовых репрессиях против мирных жителей и даже о голоде, спровоцированном испанцами на острове. Развязка была уже близка. 25 апреля 1898 года, после инцидента с американским броненосцем «Мэн», который, как сообщалось, направлялся в Гавану «с визитом дружбы», США объявили Испании войну. Американцы быстро выбили испанцев не только с Кубы и Пуэрто-Рико, но и с Филиппин, находящихся уж в совсем иной точке мира. Парижский мирный договор от 10 декабря 1898 года закрепил потерю этих территорий Испанией.
Однако «помощь» бывшим испанским колониям вышла им боком — Пуэрто-Рико и Филиппины стали колониями США; Кубе же повезло больше — она «всего лишь» попала от США в полную зависимость. Так, например, в конституции Кубы, действовавшей до 1934 года, оговаривалось безусловное право США ввести войска на территорию страны в любое время.
Казалось бы, какое отношение к истории сальсы имеют эти политические события? — Самое непосредственное.
Политическая экспансия США на Кубу и в Пуэрто-Рико повлекла за собой и экспансию культурную. Острова в Карибском море с многочисленными достопримечательностями, прекрасными пляжами и, что немаловажно, низкими (для американцев) ценами, стали излюбленным местом отдыха туристов из Штатов, своего рода всеамериканским домом отдыха. Особую популярность приобрёл отдых на Кубе во времена действия в США сухого закона (1919—1933) — ром лился рекой, веселье не заканчивалось ни днём, ни ночью. Многие американцы переезжали на остров и жили там постоянно. Естественно, что и живя на Кубе, американцы предпочитали слушать свою музыку, петь свои песни, танцевать свои танцы.
Рекламные материалы, изданные на Кубе для американских туристов в 1924, 1938, 1939, 1955 и 1958 годах
Кубинцы как губка впитывали в себя всё новое — уж в чём другом, а в музыке и танцах они знают толк. Но, как и в истории с контрдансом, попав на кубинскую почву, чужая культура приобретала особые кубинские черты, порождая новые стили и новые жанры.
Одновременно с этим шёл и обратный процесс — проникновение латиноамериканской культуры в США. В Штаты пришла мода на Латинскую Америку: открывались латиноамериканские рестораны, приглашались музыканты. Однако по-настоящему всплеск интереса к Латинской Америке (читай — к Кубе и Пуэрто-Рико) случился уже в 1920-е годы. Почему? — В дело опять вмешалась политика.
6 апреля 1917 года конгресс США принял решение вступить в Первую мировую войну на стороне стран Антанты. Америке требовалось пушечное мясо — и необходимое решение было найдено ещё на этапе подготовки к войне. Актом Джонса-Шафрота от 2 марта 1917 года всем жителям Пуэрто-Рико было даровано гражданство Соединённых Штатов. Пуэрториканцев стало можно беспрепятственно призывать на военную службу Дядюшки Сэма.
Однако акт Джонса-Шафрота имел и оборотную сторону. Начиная с 1917 года любой пуэрториканец мог беспрепятственно находиться на территории США, формально будучи равен в правах с любым другим американским гражданином. В поисках лучшей жизни пуэрториканцы в массовом порядке перебирались в США. Местом их притяжения был Нью-Йорк, самый большой и богатый город Америки.
Многочисленные пуэрториканцы поселились в восточном Гарлеме — одном из беднейших районов города. Показательно, что к середине XX века, в 1955-м году, население Испанского Гарлема (который сами латиноамериканцы называют просто El Barrio — «Район») составило около 700 тыс. человек; сегодня же (согласно переписи 2010 года) латиноамериканское сообщество Нью-Йорка насчитывает 26,8% всего населения города, т. е. около 2 млн. человек. Это предопределило роль Нью-Йорка, как одного из мировых центров латиноамериканской культуры.
Имея свои интересы на островах Карибского бассейна, в XIX веке США активно инвестировали в сахарную и табачную промышленность Кубы, основные отрасли хозяйства острова. Влияние Штатов на Кубу неуклонно росло, что не могло не беспокоить Испанию. В 1890-е годы испано-американские противоречия вылились в настоящую торговую войну, в результате которой цены на кубинский сахар рухнули, погребя под собой экономику острова.
Дальше — больше. Резкое ухудшение уровня жизни кубинцев спровоцировало новое восстание против испанского владычества. Начавшись 24 февраля 1895 года, вскоре оно охватило всю страну. Главной проблемой восставших кубинцев была нехватка оружия; однако США фактически поддержали повстанцев-мамби — и американское оружие потекло на Кубу мощным потоком.
В 1897 году Испания направила на Кубу 200-тысячный карательный корпус; в американской прессе рассказывалось о массовых репрессиях против мирных жителей и даже о голоде, спровоцированном испанцами на острове. Развязка была уже близка. 25 апреля 1898 года, после инцидента с американским броненосцем «Мэн», который, как сообщалось, направлялся в Гавану «с визитом дружбы», США объявили Испании войну. Американцы быстро выбили испанцев не только с Кубы и Пуэрто-Рико, но и с Филиппин, находящихся уж в совсем иной точке мира. Парижский мирный договор от 10 декабря 1898 года закрепил потерю этих территорий Испанией.
 Броненосец «Мэн» входит в гавань Гаваны. Тремя месяцами позднее он был взорван на гаванском рейде, что послужило поводом к американо-испанской войне. Январь 1898 года |
Однако «помощь» бывшим испанским колониям вышла им боком — Пуэрто-Рико и Филиппины стали колониями США; Кубе же повезло больше — она «всего лишь» попала от США в полную зависимость. Так, например, в конституции Кубы, действовавшей до 1934 года, оговаривалось безусловное право США ввести войска на территорию страны в любое время.
Казалось бы, какое отношение к истории сальсы имеют эти политические события? — Самое непосредственное.
Политическая экспансия США на Кубу и в Пуэрто-Рико повлекла за собой и экспансию культурную. Острова в Карибском море с многочисленными достопримечательностями, прекрасными пляжами и, что немаловажно, низкими (для американцев) ценами, стали излюбленным местом отдыха туристов из Штатов, своего рода всеамериканским домом отдыха. Особую популярность приобрёл отдых на Кубе во времена действия в США сухого закона (1919—1933) — ром лился рекой, веселье не заканчивалось ни днём, ни ночью. Многие американцы переезжали на остров и жили там постоянно. Естественно, что и живя на Кубе, американцы предпочитали слушать свою музыку, петь свои песни, танцевать свои танцы.
Рекламные материалы, изданные на Кубе для американских туристов в 1924, 1938, 1939, 1955 и 1958 годах
Кубинцы как губка впитывали в себя всё новое — уж в чём другом, а в музыке и танцах они знают толк. Но, как и в истории с контрдансом, попав на кубинскую почву, чужая культура приобретала особые кубинские черты, порождая новые стили и новые жанры.
Одновременно с этим шёл и обратный процесс — проникновение латиноамериканской культуры в США. В Штаты пришла мода на Латинскую Америку: открывались латиноамериканские рестораны, приглашались музыканты. Однако по-настоящему всплеск интереса к Латинской Америке (читай — к Кубе и Пуэрто-Рико) случился уже в 1920-е годы. Почему? — В дело опять вмешалась политика.
6 апреля 1917 года конгресс США принял решение вступить в Первую мировую войну на стороне стран Антанты. Америке требовалось пушечное мясо — и необходимое решение было найдено ещё на этапе подготовки к войне. Актом Джонса-Шафрота от 2 марта 1917 года всем жителям Пуэрто-Рико было даровано гражданство Соединённых Штатов. Пуэрториканцев стало можно беспрепятственно призывать на военную службу Дядюшки Сэма.
Однако акт Джонса-Шафрота имел и оборотную сторону. Начиная с 1917 года любой пуэрториканец мог беспрепятственно находиться на территории США, формально будучи равен в правах с любым другим американским гражданином. В поисках лучшей жизни пуэрториканцы в массовом порядке перебирались в США. Местом их притяжения был Нью-Йорк, самый большой и богатый город Америки.
 Пуэрториканская лига Бруклина. Нью-Йорк. 1922 год |
Многочисленные пуэрториканцы поселились в восточном Гарлеме — одном из беднейших районов города. Показательно, что к середине XX века, в 1955-м году, население Испанского Гарлема (который сами латиноамериканцы называют просто El Barrio — «Район») составило около 700 тыс. человек; сегодня же (согласно переписи 2010 года) латиноамериканское сообщество Нью-Йорка насчитывает 26,8% всего населения города, т. е. около 2 млн. человек. Это предопределило роль Нью-Йорка, как одного из мировых центров латиноамериканской культуры.
7. Краткая история сальсы. Второе крыло
Внимательные читатели этой статьи наверняка отметили причудливость авторской логики: начав с рассказа о Кубе, он (то есть я) неожиданно начал приплетать к повествованию Пуэрто-Рико, а потом и вовсе оставил озадаченного читателя в обществе толпы пуэрториканцев посреди трущоб Испанского Гарлема (слава богу, что только ментально, а не физически). Между тем, никакого нарушения логики здесь нет: сальса — это синтетический, наднациональный жанр, созданный отнюдь не только кубинцами. Так что давайте немного поговорим о Пуэрто-Рико и пуэрториканцах, которые принимали активнейшее участие в создании того, что сегодня мы называем сальсой. Обещаю, что не буду вдаваться в подробности слишком глубоко.
Так же как и Куба, остров Пуэрто-Рико относится к группе Больших Антильских островов в Карибском море. Несмотря на то, что между ними расположен остров Гаити, история и культура Кубы и Пуэрто-Рико весьма схожи; даже флаг Пуэрто-Рико является своего рода «инверсной» копией кубинского государственного флага. Кубинцы и пуэрториканцы издавна воспринимали друг друга как ближайших родственников, и до Кубинской революции 1959 года эта связь никогда не прерывалась. На мой взгляд, лучше всего сказал об этом прекрасный кубинский поэт, певец и композитор Пабло Миланес: Cuba y Puerto Rico son de un pájaro las dos alas (Куба и Пуэрто-Рико — это два крыла одной птицы).
Так же как и кубинская музыка, музыка Пуэрто-Рико складывалась как сплав европейской и африканской музыки; кроме того, некоторое влияние на музыкальное развитие Пуэрто-Рико оказало и аборигенное индейское население острова. Многие музыкальные стили Пуэрто-Рико весьма схожи с кубинскими. Например, пуэрториканская данса является практически аналогом кубинского контрданса. Эти жанры не только восходят к одному «отцу» — французскому контрдансу, но, благодаря постоянному культурному обмену между странами, оказывали влияние на развитие друг друга.
Существует в Пуэрто-Рико и свой аналог румбы — бомба (хотя здесь сходство всё же меньшее, чем между дансой и контрдансом). Так же, как и румба, бомба уходит корнями в музыку и танцы бантуязычных народов конго-ангольского региона Африки и имеет двух- и трёхдольные разновидности; аккомпанемент бомбы также чисто перкуссионный, сопровождаемый пением в стиле вопрос-ответ. Важное отличие бомбы от румбы — отсутствие клаве.
«Пуэрториканская гуахира» называется хибаро; это совершенно «белая» музыка, истоки которой коренятся в испанской народной поэзии XVI—XVII веков. Основа хибаро, как и гуахиры — децима, десятистишия, восходящие к эстремадурским романсам. К хибаро примыкает иагинальдо — пуэрториканская версия испанских рождественских песен.
Наиболее же популярным пуэрториканским народным жанром является плена, вобравшая в себя как испанские, так и африканские основы. Ансамбли, исполняющие плену, используют пандереты — особого рода бубны трёх размеров, от меньшего к большему; мараки, куатро(аналог кубинского треса) и аккордеон.
Теперь, когда вы имеете представление об основных жанрах народной музыки Пуэрто-Рико, вернёмся снова на Кубу.
Так же как и Куба, остров Пуэрто-Рико относится к группе Больших Антильских островов в Карибском море. Несмотря на то, что между ними расположен остров Гаити, история и культура Кубы и Пуэрто-Рико весьма схожи; даже флаг Пуэрто-Рико является своего рода «инверсной» копией кубинского государственного флага. Кубинцы и пуэрториканцы издавна воспринимали друг друга как ближайших родственников, и до Кубинской революции 1959 года эта связь никогда не прерывалась. На мой взгляд, лучше всего сказал об этом прекрасный кубинский поэт, певец и композитор Пабло Миланес: Cuba y Puerto Rico son de un pájaro las dos alas (Куба и Пуэрто-Рико — это два крыла одной птицы).
Так же как и кубинская музыка, музыка Пуэрто-Рико складывалась как сплав европейской и африканской музыки; кроме того, некоторое влияние на музыкальное развитие Пуэрто-Рико оказало и аборигенное индейское население острова. Многие музыкальные стили Пуэрто-Рико весьма схожи с кубинскими. Например, пуэрториканская данса является практически аналогом кубинского контрданса. Эти жанры не только восходят к одному «отцу» — французскому контрдансу, но, благодаря постоянному культурному обмену между странами, оказывали влияние на развитие друг друга.
Существует в Пуэрто-Рико и свой аналог румбы — бомба (хотя здесь сходство всё же меньшее, чем между дансой и контрдансом). Так же, как и румба, бомба уходит корнями в музыку и танцы бантуязычных народов конго-ангольского региона Африки и имеет двух- и трёхдольные разновидности; аккомпанемент бомбы также чисто перкуссионный, сопровождаемый пением в стиле вопрос-ответ. Важное отличие бомбы от румбы — отсутствие клаве.
«Пуэрториканская гуахира» называется хибаро; это совершенно «белая» музыка, истоки которой коренятся в испанской народной поэзии XVI—XVII веков. Основа хибаро, как и гуахиры — децима, десятистишия, восходящие к эстремадурским романсам. К хибаро примыкает иагинальдо — пуэрториканская версия испанских рождественских песен.
Наиболее же популярным пуэрториканским народным жанром является плена, вобравшая в себя как испанские, так и африканские основы. Ансамбли, исполняющие плену, используют пандереты — особого рода бубны трёх размеров, от меньшего к большему; мараки, куатро(аналог кубинского треса) и аккордеон.
Теперь, когда вы имеете представление об основных жанрах народной музыки Пуэрто-Рико, вернёмся снова на Кубу.
8. Краткая история сальсы. От дансона и сона — к сону-монтуно
К концу 1930-х годов джаз и свинг, занесённые на Кубу американцами, сделали своё дело — дансон и сон, столь милые сердцу кубинцев, начали терять популярность у жителей острова. Действительно, дансон, исполняемый скрипачами и флейтистами оркестров-чаранг, на фоне мощного звука медных духовых американских джаз-бандов выглядел довольно архаично и старомодно.
Надо сказать, что уже в 1910 году была осуществлена первая попытка обновления дансона. Композитор и кларнетист Хосе Урфе в своей композиции El bombín de Barreto (Шляпа Баррето) добавил к основным частям дансона новую, заключительную часть — монтуно, уже известную нам по сону. В 1929 году Анисето Диас прибавил к монтуно вокальную партию, тем самым положив начало новому жанру —дансонете. Хотя эти нововведения несколько осовременили дансон, однако он был всё ещё весьма далёк по «насыщенности» и «драйву» от современного ему джаза.
В 1937 году Антонио Арканьо и братья Лопесы — Орестес и Исраэль «Качао» — сделали новый шаг в сторону реформирования кубинской музыки, добавив в дансон новую часть, которую, недолго думая, назвали nuevo ritmo, нуэво ритмо (новый ритм), а позже — мамбо. Фактически эти нововведения представляли собой дальнейшее развитие монтуно, которое обогатилось особыми ритмическими фигурами, исполнявшимися на духовых инструментах. (Весьма некстати они также получили название мамбо, что частенько вводит в ступор неискушённых отечественных переводчиков. По счастью для них, существует и другое обозначение для таких фигур — moña, монья, т. е. «бантик». Дабы не вводить читателя в заблуждение, в дальнейшем мы будем употреблять только второе название.)
Интересно, что практически одновременно с Лопесами ввёл моньи в состав монтуно и другой кубинский музыкант, Мачито, работавший тогда в Нью-Йорке. Как могло произойти такое совпадение — достоверно мне неизвестно. Вероятно, кто-то из вас предположит, что Мачито и Лопесы были знакомы, и один из них попросту стащил находку другого. Мне же представляется более правдоподобным другое объяснение: и братья Лопесы, и Мачито стремились сблизить звучание кубинской музыки с современным им американским джазом; так стоит ли удивляться тому, что результаты их поисков совпали?
К концу 1930-х годов относятся и эксперименты с соном великого реформатора кубинской музыки — Арсенио Родригеса. В 1939 году Арсенио организовал группу, добавив к традиционному составу септета (труба, гитара, трес, бонго, контрабас, мараки и клаве) конги, фортепиано и вторую (а позже — и третью) трубу. Эта форма ансамбля, названная впоследствии конхунто (т. е. просто «ансамбль»), стала выдающимся нововведением, полностью преобразовавшим стилистику и «звучание» кубинской музыки.
Арсенио был не первым, кто добавлял фортепиано в состав кубинского секстета. Разница заключалась в том, как именно Арсенио использовал фортепиано. Если «белые» группы (например, «Конхунто Касино») заменяли исполняемые на тресе риффы фортепианными монтуно, как это принято в современной сальсе, то Арсенио сохранил эту роль за тресом, что позволило ему освободить фортепиано для исполнения более сложных партий, в том числе сольных — в исполнении таких столпов кубинской фортепианной школы, как Лили Мартинес и Рубен Гонсалес.
Введённая в состав ансамбля конга добавила музыке энергичности и глубины, а две трубы сделали звучание конхунто удивительно захватывающим. Как ни странно это покажется сегодня, конга стала широко использоваться в кубинской музыке только благодаря этому нововведению Арсенио Родригеса. Более ранние формы кубинских оркестров — оркеста типика, чаранга, секстет и септет — не знали конги, которая считалась «дикарским инструментом». В результате, конхунто вскоре почти совершенно затмили оркестры-чаранги, которые использовали скрипки и флейты вместо медных духовых и ассоциировались в то время исключительно с дансоном.
Однако изменения структуры ансамбля оказали влияние не только на звучание конхунто, но и на исполняемую им музыку. Присоединившийся к ансамблю в 1943 году трубач Бенетин Бустильо пытался копировать на трубе моньи флейтиста Антонио Арканьо, что вдохновило Арсенио на создание стиля сон-монтуно.
Название монтуно происходит от песен крестьян-монтуно (т. е. горцев) с востока Кубы, из провинции Орьенте, которые, работая на склонах, пели, перекликаясь с солистом-запевалой, повторяя припев в характерном для Африки стиле «вопрос-ответ». Этот африканский музыкальный приём использовался и в классическом кубинском соне в припевах, однако не занимал главного положения в общей композиции. Родригес же сместил акценты с куплета на припев, сделав повторяющийся припев-монтуно основной частью сона-монтуно и, таким образом, «африканизировав» традиционный сон. Монтуно послужило отличным фоном как для вокальных импровизаций-сонеосолиста, так и для инструментальных импровизаций, исполняемых на тресе и трубе. Кроме того, Арсенио добавил в сон-монтуно много элементов румбы гуагуанко (связанных, в первую очередь, с введением в состав конхунто конги), сделавших музыку сона-монтуно более синкопированной и ритмичной. Эти нововведения совершили настоящую революцию в кубинской музыке. Фактически, в соне-монтуно уже присутствовали все составляющие стиля мамбо; поэтому неудивительно, что многие пожилые кубинцы считают, что мамбо — тот же сон-монтуно, только «в другой упаковке».
Надо сказать, что уже в 1910 году была осуществлена первая попытка обновления дансона. Композитор и кларнетист Хосе Урфе в своей композиции El bombín de Barreto (Шляпа Баррето) добавил к основным частям дансона новую, заключительную часть — монтуно, уже известную нам по сону. В 1929 году Анисето Диас прибавил к монтуно вокальную партию, тем самым положив начало новому жанру —дансонете. Хотя эти нововведения несколько осовременили дансон, однако он был всё ещё весьма далёк по «насыщенности» и «драйву» от современного ему джаза.
В 1937 году Антонио Арканьо и братья Лопесы — Орестес и Исраэль «Качао» — сделали новый шаг в сторону реформирования кубинской музыки, добавив в дансон новую часть, которую, недолго думая, назвали nuevo ritmo, нуэво ритмо (новый ритм), а позже — мамбо. Фактически эти нововведения представляли собой дальнейшее развитие монтуно, которое обогатилось особыми ритмическими фигурами, исполнявшимися на духовых инструментах. (Весьма некстати они также получили название мамбо, что частенько вводит в ступор неискушённых отечественных переводчиков. По счастью для них, существует и другое обозначение для таких фигур — moña, монья, т. е. «бантик». Дабы не вводить читателя в заблуждение, в дальнейшем мы будем употреблять только второе название.)
Интересно, что практически одновременно с Лопесами ввёл моньи в состав монтуно и другой кубинский музыкант, Мачито, работавший тогда в Нью-Йорке. Как могло произойти такое совпадение — достоверно мне неизвестно. Вероятно, кто-то из вас предположит, что Мачито и Лопесы были знакомы, и один из них попросту стащил находку другого. Мне же представляется более правдоподобным другое объяснение: и братья Лопесы, и Мачито стремились сблизить звучание кубинской музыки с современным им американским джазом; так стоит ли удивляться тому, что результаты их поисков совпали?
К концу 1930-х годов относятся и эксперименты с соном великого реформатора кубинской музыки — Арсенио Родригеса. В 1939 году Арсенио организовал группу, добавив к традиционному составу септета (труба, гитара, трес, бонго, контрабас, мараки и клаве) конги, фортепиано и вторую (а позже — и третью) трубу. Эта форма ансамбля, названная впоследствии конхунто (т. е. просто «ансамбль»), стала выдающимся нововведением, полностью преобразовавшим стилистику и «звучание» кубинской музыки.
Арсенио был не первым, кто добавлял фортепиано в состав кубинского секстета. Разница заключалась в том, как именно Арсенио использовал фортепиано. Если «белые» группы (например, «Конхунто Касино») заменяли исполняемые на тресе риффы фортепианными монтуно, как это принято в современной сальсе, то Арсенио сохранил эту роль за тресом, что позволило ему освободить фортепиано для исполнения более сложных партий, в том числе сольных — в исполнении таких столпов кубинской фортепианной школы, как Лили Мартинес и Рубен Гонсалес.
Введённая в состав ансамбля конга добавила музыке энергичности и глубины, а две трубы сделали звучание конхунто удивительно захватывающим. Как ни странно это покажется сегодня, конга стала широко использоваться в кубинской музыке только благодаря этому нововведению Арсенио Родригеса. Более ранние формы кубинских оркестров — оркеста типика, чаранга, секстет и септет — не знали конги, которая считалась «дикарским инструментом». В результате, конхунто вскоре почти совершенно затмили оркестры-чаранги, которые использовали скрипки и флейты вместо медных духовых и ассоциировались в то время исключительно с дансоном.
Однако изменения структуры ансамбля оказали влияние не только на звучание конхунто, но и на исполняемую им музыку. Присоединившийся к ансамблю в 1943 году трубач Бенетин Бустильо пытался копировать на трубе моньи флейтиста Антонио Арканьо, что вдохновило Арсенио на создание стиля сон-монтуно.
Название монтуно происходит от песен крестьян-монтуно (т. е. горцев) с востока Кубы, из провинции Орьенте, которые, работая на склонах, пели, перекликаясь с солистом-запевалой, повторяя припев в характерном для Африки стиле «вопрос-ответ». Этот африканский музыкальный приём использовался и в классическом кубинском соне в припевах, однако не занимал главного положения в общей композиции. Родригес же сместил акценты с куплета на припев, сделав повторяющийся припев-монтуно основной частью сона-монтуно и, таким образом, «африканизировав» традиционный сон. Монтуно послужило отличным фоном как для вокальных импровизаций-сонеосолиста, так и для инструментальных импровизаций, исполняемых на тресе и трубе. Кроме того, Арсенио добавил в сон-монтуно много элементов румбы гуагуанко (связанных, в первую очередь, с введением в состав конхунто конги), сделавших музыку сона-монтуно более синкопированной и ритмичной. Эти нововведения совершили настоящую революцию в кубинской музыке. Фактически, в соне-монтуно уже присутствовали все составляющие стиля мамбо; поэтому неудивительно, что многие пожилые кубинцы считают, что мамбо — тот же сон-монтуно, только «в другой упаковке».
